Le chant liturgique

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La réforme liturgique au XXe siècle et la place de la musique sacrée

En 1947, Pie XII initie la réforme de la liturgie avec l’encyclique Mediator Dei. Dès 1951, un premier pas est franchi avec la restauration de la Vigile pascale (auparavant célébrée le samedi saint au matin), confirmée en 1956, puis avec la rénovation de l’ordo de la semaine sainte (décret Maxima Redemptionis de 1955).

Le concile de Vatican II, qui a duré de 1962 à 1965, a produit un grand nombre de textes fondamentaux pour soutenir et orienter le travail d’aggiornamento (« mise à jour ») de l’Église, voulu par le pape Jean XXIII. Quatre constitutions ont vu le jour, parmi lesquelles Sacrosanctum Concilium (SC), la constitution « sur la sainte liturgie », promulguée en décembre 1963, et qui réexprime en une vaste synthèse le sens de la liturgie dans la vie de l’Église.

Le 3 avril 1969, par la constitution apostolique Missale Romanum (MR), Paul VI promulgue un nouveau missel romain qui est en quelque sorte la mise en œuvre concrète, dans la célébration de la messe, des grands principes exposés dans Sacrosanctum Concilium. On lit au paragraphe 3 de ce nouveau missel :

Le IIe concile œcuménique du Vatican a établi dans la constitution Sacrosanctum Concilium les bases de la révision générale du Missel romain : en déclarant que les « textes et les rites doivent être organisés de telle façon qu’ils expriment avec plus de clarté les réalités saintes qu’ils signifient » (SC n°21) ; en ordonnant « que le rituel de la messe soit révisé de telle sorte que se manifestent plus clairement le rôle propre ainsi que la connexion mutuelle de chacune de ses parties, et que soit facilitée la participation pieuse et active des fidèles » (SC n°50) ; en prescrivant « qu’on ouvre plus largement les trésors bibliques, pour présenter aux fidèles avec plus de richesse la table de la parole de Dieu » (SC n° 51) ; en prescrivant enfin « que soit composé un rite nouveau de la concélébration, qui devra être inséré dans le Pontifical et dans le Missel romain » (SC n°58).

Ce nouveau missel, même si différences et adaptations légitimes ont été permises, veut être un « signe et un instrument d’unité : dans la diversité des langues une même prière montera vers le Père par notre grand prêtre Jésus-Christ dans l’Esprit Saint » (MR §14).

De nouvelles prières eucharistiques sont introduites : elles portent les numéros II, III et IV. La première est le canon romain, définitivement établi lors du concile de Trente (1545-1563) et seule formulation utilisée depuis lors ; à ces quatre prières s’ajoutent une dizaine d’autres qui correspondent à des contextes pastoraux particuliers : prière « pour la réconciliation », « pour les assemblées d’enfants », etc. Leur composition est motivée par les progrès récents de la science liturgique, qui ont permis de redécouvrir les formulations utilisées dans l’Église primitive (appelées anaphores), et parfois aussi celles des rites orientaux. Cette multiplicité des prières eucharistiques « mettra mieux en lumière les divers aspects du salut et procurera de plus amples motifs d’action de grâce » (MR §6). Chacune, néanmoins, garde à l’identique les paroles du Seigneur, pour faciliter la concélébration : « Ceci est mon corps… Ceci est mon sang. » (ibid.).

À cela s’ajoutent des simplifications liées à des redoublements ou des ajouts du temps sans grande utilité (en particulier pour les rites de l’offertoire, la fraction du pain et la communion), des ajouts qui renouent avec la tradition des Pères (homélie, prière universelle), et la mise en valeur du rite pénitentiel (cf. MR §8-9).

Concernant les textes bibliques, la partie la plus importante de la sainte Écriture a été déployée sur les trois années du cycle dominical (années A, B et C) et les deux années du cycle de semaine (années paires et impaires), de telle manière que « le dynamisme du mystère du salut est mis plus clairement en lumière » et que « s’intensifie chez les fidèles “la faim de la parole de Dieu” (cf. Am 8, 11), par laquelle, sous la conduite de l’Esprit Saint, le peuple de la Nouvelle Alliance semble être poussé vers l’unité parfaite de l’Église » (MR §11). Grâce à cette réorganisation, les quatre Évangiles sont désormais proclamés dans le cycle liturgique, contre quasiment le seul Évangile de Matthieu auparavant. Par ailleurs, le temporal, le sanctoral, le commun des saints, les messes rituelles et votives ont été révisés (cf. MR §12).

Dans le graduel romain (i.e. le recueil des chants en grégorien destinés à accompagner la messe), seul l’usage du psaume responsorial a été restauré, dans la tradition de saint Augustin et de saint Léon le Grand (cf. MR §13). La réforme du chant liturgique, à ce stade, est donc embryonnaire.

Le rôle de la musique sacrée au sein de la liturgie dans le mouvement de la constitution Sacrosanctum Concilium

Dans sa constitution sur la liturgie Sacrosanctum Concilium (SC)du4décembre1963, le concile Vatican II a ouvert le chantier de restauration de la liturgie en fixant un cap et des normes. Dans la lignée des grands théologiens du début du XXe siècle, comme le père de Lubac, Sacrosanctum Concilium invite à considérer que la liturgie eucharistique est source et sommet de la vie chrétienne (cf. SC n° 10) :
– La liturgie eucharistique est sommet de vie chrétienne, car le fidèle n’y accède pas sans être appelé à la foi et à la conversion, sans être appelé à « s’examiner soi-même » (1Co 11, 28) ; cela est vrai pour les non-croyants auxquels il faut annoncer le Christ et qu’il faut appeler à la conversion, mais aussi pour les fidèles qui doivent renouveler sans cesse leur foi et faire pénitence (cf. SC n°9). Elle est également sommet de vie chrétienne parce qu’en elle s’accomplit l’Alliance nouvelle et éternelle entre Dieu et les hommes, et qu’elle actualise la vocation de l’homme à la communion avec Dieu et avec ses frères humains.
– Elle est aussi source de sanctification et de témoignage. En effet, la liturgie est l’œuvre du Christ et de l’Église, son corps mystique. C’est pourquoi « dans la liturgie s’exerce l’œuvre de notre rédemption » (SC n°2), « l’œuvre du salut » (SC n°6), c’est-à-dire « la sanctification de l’homme signifiée par signes sensibles » (SC n°7). Ainsi, la liturgie est « l’action sacrée par excellence dont nulle autre action de l’Église ne peut atteindre l’efficacité au même titre et au même degré » (ibid.).

Cette sanctification des fidèles doit imprégner leur vie afin « qu’ils expriment et manifestent aux autres le mystère du Christ et la nature authentique de la véritable Église » (SC n°2). Ainsi, la liturgie « fortifie les énergies [de ceux qui sont au-dedans] pour leur faire proclamer le Christ, et ainsi elle montre le Christ à ceux qui sont dehors comme un signal levé devant les nations, sous lequel les enfants de Dieu dispersés se rassemblent dans l’unité jusqu’à ce qu’il y ait une seule bergerie et un seul pasteur » (ibid.). La liturgie « engage les fidèles à toutes les œuvres de charité, de piété et d’apostolat pour manifester par ces œuvres que si les chrétiens ne sont pas de ce monde, ils sont pourtant la lumièredu monde, et ils rendent gloire au Père devant les hommes » (SC n°9). Ainsi, dès son introduction, la constitution Sacrosanctum Concilium insiste sur le lien entre une sanctification ad intra et un témoignage ad extra ; cette intuition générale doit être vérifiée à tous les niveaux de la liturgie, en particulier en ce qui concerne la musique liturgique – c’est pourquoi Ecclesia Cantic fait le lien entre chants d’Église et évangélisation, un lien qui, à première vue, peut sembler paradoxal.

Une autre notion-clé dans la pensée développée par Sacrosanctum Concilium est celle de la participation des fidèles. « Pour obtenir [une] pleine efficacité, il est nécessaire que les fidèles accèdent à la liturgie avec les dispositions d’une âme droite, qu’ils harmonisent leur âme avec leur voix, et qu’ils coopèrent à la grâce d’en haut pour ne pas recevoir celle-ci en vain (cf. 2Co 6, 1). C’est pourquoi les pasteurs doivent être attentifs à ce que dans l’action liturgique, non seulement on observe les lois d’une célébration valide et licite, mais aussi à ce que les fidèles participent à celle-ci de façon consciente, active et fructueuse » (SC n°11, cf. aussi n°14, 19, 30, 41, 48, 50, etc.).

Cette participation active des fidèles signifie qu’ils s’associent au sacrifice du Christ afin de devenir « une éternelle offrande » à la louange de sa gloire (SC n°12 ; cf. Prière eucharistique n°3), et afin qu’ils « apprennent à s’offrir eux-mêmes et, de jour en jour, soient consommés, par la médiation du Christ dans l’unité avec Dieu et entre eux pour que, finalement, Dieu soit tout en tous » (SC n°48). C’est dans cette perspective que le Concile a enrichi la liturgie de la Parole, donnant accès beaucoup plus largement au trésor de l’Écriture et en insistant particulièrement sur l’homélie pour la rendre accessible et vivante (cf.SC n°24, 35, 51-52).

Dans la liturgie, qui accomplit l’Alliance entre Dieu et les hommes, la musique a une double finalité : « la gloire de Dieu et la sanctification des fidèles » (SC n°112). Ainsi la musique sacrée doit-elle à la fois « s’accorder avec l’esprit de l’action liturgique » (SC n°116), respecter « les normes et prescriptions des rubriques [du missel] » (SC n°118), être adaptée « à un usage sacré » (SC n° 120), et aussi encourager la participation consciente, active et fructueuse des fidèles. Il s’agit toujours d’obéir à l’ordre du Christ : « Faites ceci en mémoire de moi », tout en développant une pédagogie de la liturgie qui rende accessible le mystère.

La mission des compositeurs est ainsi définie : « Les musiciens, imprégnés d’esprit chrétien, comprendront qu’ils ont été appelés à cultiver la musique sacrée et à accroître son trésor. Ils composeront les mélodies qui présentent les marques de la véritable musique sacrée et qui puissent être chantées non seulement par les grandes Scholae cantorum, mais qui conviennent aussi aux petites et favorisent la participation active de toute l’assemblée des fidèles. Les textes destinés au chant sacré seront conformes à la doctrine catholique et même seront tirés de préférence des Saintes Écritures et des sources liturgiques » (SC n°121).

C’est ainsi que le Concile encourage les missionnaires à promouvoir l’usage de la musique traditionnelle dans les actions sacrées (cf. SC n°119). Un exemple notable de cet effort est la musique de l’abbaye de Keur Moussa, au Sénégal.

– L’intégralité de la constitution Sacrosanctum Concilium sur le site internet du Vatican.
– Cardinal J. Ratzinger, L’Esprit de la liturgie, Ad Solem, 2001. Le futur Benoît XVI y analyse la tension entre le respect de l’esprit de la liturgie et la nécessaire inculturation (pp. 111-126). On y trouve quatre fondements et critères de discernement pour la musica sacra (cf. pp. 119-126).

Entre pragmatisme et esthétisme : la question du chant grégorien et l’expérience de Keur Moussa

Dans le choix d’une musique liturgique adaptée à un contexte pastoral donné, deux écueils opposés guettent habituellement les meilleures volontés : celui du pragmatisme, et celui de l’esthétisme. Le pragmatisme est l’attitude qui consiste à laisser le dernier mot à « ce que les gens veulent », à « ce qui plaît », et à faire de la vox populi le critère de discernement ultime dans la constitution d’un répertoire. Ces chants réclamés à cor et à cri par les assemblées sont souvent ceux dont on a l’habitude, ou ceux qui correspondent au goût d’une époque, à un phénomène de mode ; en donnant trop systématiquement satisfaction à ces revendications, on risque de se laisser entraîner par la tentation de l’inertie, du consensus paresseux.

Or, il en va de la musique liturgique comme de la vie chrétienne en général : le chrétien est appelé sans cesse à « sortir », à se remettre en chemin, plutôt qu’à se satisfaire d’un entre-soi de références et d’auto-citations entrecroisées. Par ailleurs, ce n’est pas parce qu’une musique est spontanément aimable qu’elle remplit son rôle ; inversement, les musiques les plus nourrissantes commencent toujours par nous déconcerter : elles demandent un temps d’adaptation, car la beauté véritable nous entraîne au-delà de notre univers familier, de nos perceptions immédiates, pour nous faire grandir. Pensons à la phrase de Jésus, à la fin de la péricope des outres neuves : « Jamais celui qui a bu du vin vieux ne désire du nouveau. Car il dit : “C’est le vieux qui est bon.” » (Lc 5, 39).

L’attitude inverse, celle de l’esthétisme, consiste au contraire à adopter des critères exclusivement académiques et mondains pour juger de la qualité d’une musique liturgique. Une musique ne sera jugée belle que si « les sages et les savants » la décrètent telle (Lc 10, 21). L’esthétisme est une forme d’idolâtrie de la beauté, qui oublie que le beau n’a de pertinence en liturgie que dans la mesure où il met l’âme en mouvement, qu’il l’invite à la rencontre intime, personnelle et authentique de notre Sauveur Jésus-Christ. D’un point de vue pastoral, on voit sans peine les ravages que l’esthétisme pourrait causer dans une communauté : élitisme, mépris envers les non-initiés, orgueil, autosatisfaction. Poussées à l’extrême, les logiques pragmatique et esthétique vont ainsi jusqu’à se rejoindre, en ce qu’elles referment la communauté sur elle-même, alors que la musique liturgique doit relier ses membres et favoriser leur union à Dieu.

Face à ces deux dangers, les musiciens d’Église sont appelés à exercer un discernement constant, dans un dialogue avec les pasteurs. Prenons un exemple concret : le chant grégorien. Dans la constitution sur la liturgie de Vatican II, Sacrosanctum Concilium (1963), on lit au n°116 : L’Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine ; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place. Les autres genres de musique sacrée, mais surtout la polyphonie, ne sont nullement exclus de la célébration des offices divins, pourvu qu’ils s’accordent avec l’esprit de l’action liturgique.

Lorsque l’on se rappelle que le chant grégorien est ce chant monodique, non accompagné, de tradition orale, qui a accompagné simultanément le développement de l’Église et de la musique en Occident, on comprend pourquoi il convient de lui laisser la « première place ». Pour autant, la réalité de nos paroisses d’aujourd’hui semble bien loin de cette recommandation des pères conciliaires.

Que faire alors ? Faut-il acquiescer à l’esprit du temps, et éliminer définitivement le grégorien de nos répertoires – cette musique austère, dans une langue étrangère, le latin, si difficile à accompagner à l’orgue, à mémoriser pour les fidèles, apparemment sans rythme véritable, donc sans entrain ? Ce serait pécher par pragmatisme, et l’Église, lorsqu’elle déclare que, même à notre époque, le grégorien est le « chant propre de la liturgie romaine », ne prétend pas qu’il s’agisse du chant le plus naturel, le plus évident, le plus agréable, ou le plus fonctionnel. Elle est précisément consciente du dépaysement que le grégorien représente pour les fidèles d’aujourd’hui.

Faut-il alors reconstituer un patrimoine grégorien idéal, grâce aux acquis de la recherche musicologique, pour restituer ces mélodies antiques dans la forme exacte où elles ont été chantées pendant des siècles ? Ce serait là faire preuve d’esthétisme, et cela reviendrait, pour prendre une comparaison, à chercher à construire une église rigoureusement romane au XXIe siècle. La mention des « autres genres de musique sacrée » et de la « polyphonie » montre précisément que l’Église reconnaît dans le grégorien un type de chant qui s’accorde tout particulièrement avec l’« esprit de l’action liturgique », mais que celui-ci l’emporte en importance sur la forme historique du grégorien. Le grégorien est avant tout le témoignage d’une parfaite adéquation, d’une parfaite cohérence entre le sens des rites chrétiens et l’expression musicale sincère de ce sens ; à ce titre, il est une source d’inspiration pour la musique liturgique d’aujourd’hui.

À titre d’exemple de la fidélité à laquelle invite le n°116 de Sacrosanctum Concilium, on peut citer l’expérience réussie de Keur Moussa, un monastère bénédictin fondé au Sénégal par des moines de Solesmes. L’abbaye de Solesmes, dans la Sarthe, est le lieu majeur de la redécouverte du patrimoine grégorien au XIXe siècle ; héritiers de cette proximité particulière avec le chant grégorien, les moines fondateurs de Keur Moussa se sont néanmoins rendu compte qu’ils ne pouvaient pas transposer tel quel ce répertoire dans leur liturgie du Sénégal, dont la réalité ecclésiale et les références culturelles étaient bien éloignées de celles de la France d’alors. L’évidence s’est alors imposée : il fallait composer pour Keur Moussa un nouveau répertoire, qui inculture la pertinence intrinsèque du chant grégorien dans l’univers sénégalais. Après un long travail d’ethno-musicologie, d’écoute et d’enregistrements, mené par dom Catta, une série de chants a vu le jour, dans un style presque sur
mesure. En tirant parti des similitudes entre la musique traditionnelle sénégalaise et le grégorien (qui est lui aussi une musique de tradition orale), ce répertoire combine donc :

• des traits typiquement grégoriens :
– c’est une musique essentiellement monodique ;
– c’est une musique modale (c’est-à-dire non fondée sur le concept de tonalité, apparu seulement au XVIIe siècle en musique occidentale), utilisant des cordes de récitation (c’est-à-dire des notes pivot sur lesquelles s’élaborent, puis reviennent les mélodies) ;
– le corpus liturgique présente une grande unité musicale ;
– la simplicité des moyens d’expression favorise l’intériorité.

• des influences locales :
– les chants de Keur Moussa sont accompagnés à la kora (instrument traditionnel à cordes pincées, entre le luth et la harpe) ;
– le rythme est mesuré (alors que les inflexions du grégorien ne sont déterminées que par l’accentuation des mots), avec une grande importance des rythmes en syncope ;
– la langue est vernaculaire ;
– les mélodies et tons psalmiques proviennent pour la plupart de
mélodies africaines.

On remarquera que la fidélité au grégorien a conduit les moines de Keur Moussa à refuser l’un des traits les plus dominants de notre musique liturgique française d’aujourd’hui : le chant en polyphonie. Dom Catta explique par exemple que « le chant monocorde souligne mieux la Parole sacrée, surtout si elle est rythmée. La polyphonie rend parfois inaudible le sens des mots, à moins que sa richesse ne donne une nouvelle expression aux paroles ». Plus loin, il recommande
au maître de chœur de lutter contre la tendance naturelle à l’extériorité, au chant « dur » et sans nuance, où les voix tendent à s’affirmer, le plus souventinconsciemment. L’intérêt du chant grégorien est d’être, par sa structure modale et son absence de polyphonie, une école d’effacement, de fusion des voix, dont profitent les autres chants, et en conséquence, la prière.

Puisse cette expérience monastique nous inspirer, et nous rendre aussi hardis dans la fidélité. Terminons en relisant Benoît XVI, dans son discours du 13 octobre 2007 à l’Institut pontifical de musique sacrée :

Combien la tradition biblique et patristique est riche pour souligner l’efficacité du chant et de la musique sacrée pour toucher les cœurs et les élever jusqu’à pénétrer, pourainsi dire, dans l’intimité même de la vie de Dieu ! Bien conscient de cela, Jean-Paul II observe que, aujourd’hui comme toujours, trois caractéristiques distinguent la musique sacrée liturgique : la « sainteté », l’« art vrai », l’« universalité », c’est-à-dire la possibilité d’être proposés à n’importe quel peuple et n’importe quelle
assemblée. C’est précisément dans cette perspective que l’Autorité ecclésiastique doit s’engager à orienter avec sagesse le développement d’un genre musical aussi exigeant, sans en « congeler » le patrimoine, mais en tentant d’inscrire dans l’héritage du passé les nouveautés valables du présent, pour parvenir à une synthèse digne de la haute mission qui lui est réservée dans le service divin.

– Dom Dominique Catta, De Solesmes à Keur Moussa. Quarante ans d’histoire de musique liturgique (1963-2003), Solesmes Éditions, 2004.

La Présentation générale du Missel romain

Le nouveau missel de 1969 est accompagné d’un long texte de présentation. La Présentation générale du Missel romain (PGMR) porte bien son nom : elle explique les règles, significations et le type de participation aux différents rites et gestes du nouveau missel. De style assez laconique et technique, elle demeure l’outil de base des célébrants, mais plus généralement de toute personne qui entend servir la liturgie. Par exemple, c’est dans la PGMR qu’est formulée la nouveauté de la « disposition des lieux de cultes » : Il convient, partout où c’est possible, que l’autel soit érigé à une distance du mur qui permette d’en faire aisément le tour et d’y célébrer face au peuple. On lui donnera l’emplacement qui en fera le centre où converge spontanément l’attention de toute l’assemblée des fidèles. Normalement, il sera fixe et dédicacé (PGMR n°299). LaPGMR exprime la volonté de fidélité à la Tradition et la nécessaire adaptation de l’action liturgique pour que soit favorisée la participation consciente, active et plénière des fidèles (cf. PGMR n°15). L’introduction prend soin de rappeler que ce travail a été préparé par les études d’érudits qui ont montré la manière dont la foi unique s’est exprimée dès les premiers temps de l’Église à travers une grande diversité de cultures et de rites : « Cette enquête plus vaste nous permet de voir comment l’Esprit Saint accorde au peuple de Dieu une fidélité admirable pour conserver l’immuable dépôt de la foi à travers la diversité considérable des prières et des rites » (PGMR n°9). Le concile de Trente avait dû insister surla dimension sacrificielle de la messe, le sacerdoce ministériel et la présence réelle, qu’avait contestés la Réforme. Le concile Vatican II, tout en confirmant que l’Eucharistie, comme acte du Christ lui-même, possède son efficacité propre quelle que soit la manière dont les fidèles participent, a rappelé qu’elle est aussi l’acte de toute l’Église, peuple de Dieu. Ainsi, le nouveau missel prête une plus grande attention à des aspects de la célébration qui, au cours des siècles, avaient été parfois négligés. Ce peuple est, en effet, le peuple de Dieu, acquis par le Sang du Christ, rassemblé par le Seigneur, nourri par sa Parole ; peuple dont la vocation est de faire monter vers Dieu les prières de toute la famille humaine ; peuple qui, dans le Christ, rend grâce pour le mystère du salut en offrant son sacrifice ; peuple enfin qui, par la communion au Corps et au Sang du Christ, renforce son unité. Ce peuple est saint par son origine ; cependant, par sa participation consciente, active et fructueuse au mystère eucharistique, il progresse continuellement en sainteté (SC n°11, cité au n°5 de la PGMR).

L’exigence d’une plus grande participation des fidèles s’est traduite en particulier par l’empressement avec lequel la liturgie a été célébrée en langue vernaculaire (PGMR n°12), par la possibilité de communier non seulement par le désir spirituel, mais aussi par la réception sacramentelle du Corps du Christ (PGMR n°13), et par l’importance donnée aux répons de l’assemblée. La PGMR insiste sur l’importance des salutations et répons entre le prêtre et les fidèles, car ces dialogues manifestent d’autant mieux le mystère de l’Église rassemblée (PGMR n°34-35, 47, 50). Le chant, lui aussi, manifeste et favorise la communion. Ainsi, lorsqu’une partie seulement de la messe est chantée, « on donnera la priorité aux parties qui ont plus d’importance, et surtout à celles qui doivent être chantées par le prêtre, le diacre ou le lecteur, avec réponse du peuple, ou qui doivent être prononcées simultanément par le prêtre et le peuple » (PGMR n°40).

Par ailleurs, la PGMR reprend les recommandations de SC sur le chant grégorien : « Le chant grégorien, en tant que chant propre de la liturgie romaine, doit, toutes choses égales d’ailleurs, occuper la première place. Les autres genres de musique sacrée, et surtout la polyphonie, ne sont nullement exclus, pourvu qu’ils s’accordent avec l’esprit de l’action liturgique et qu’ils favorisent la participation de tous les fidèles (cf. Sacrosanctum Concilium n°116 ; cf. aussi n°30) » (PGMR n°41).

– Le texte intégral de la Présentation générale du Missel romain sur le site du Vatican
– Adrien Nocent, o.s.b., « La célébration de l’Eucharistie avant et après saint Pie V », in Nouvelle Revue théologique, Bruxelles, 1976 (accessible en ligne sur www.nrt.be).

La question de la polyphonie en liturgie

Aujourd’hui, comme nous l’expérimentons à Ecclesia Cantic, la plupart des chants destinés à la liturgie possèdent un arrangement polyphonique : la mélodie principale, celle qui est destinée à être reprise et même mémorisée par l’assemblée, est la
partie haute (la plus aiguë) de l’ensemble des voix écrites ; on l’appelle superius, ou plus simplement soprano, du nom de la tessiture féminine à laquelle elle est généralement destinée – les hommes qui souhaitent la chanter également l’entonnent une octave plus grave que ce qui est écrit. D’autres voix sont ensuite composées de façon à pouvoir être chantées en même temps que la première ; c’est ainsi que des accords surgissent, grâce aux rencontres de notes appartenant à des voix différentes et dont l’exécution simultanée produit une harmonie. Le plus souvent, les chants liturgiques catholiques contemporains possèdent une réalisation à quatre voix : soprano (la voix principale, pour voix de femme aiguë), alto (pour voix de femme grave), ténor (pour voix d’homme aiguë, mais néanmoins plus grave que l’alto dans l’absolu) et basse (pour voix d’homme grave). Cette disposition des voix est parfois désignée par l’acronyme SATB.

Il peut arriver que toutes les voix se confondent en une, et chantent à la même hauteur, ou tout du moins, sur des notes de même nom : do, ré, mi. On parle alors d’unisson, ou de monodie. Il peut également arriver que toutes les voix, bien qu’elles chantent des notes différentes, égrènent les syllabes des mots de façon parfaitement synchronisée, au même rythme. On parle cette fois d’homorythmie. C’est le cas, par exemple, lorsque l’on exécute à plusieurs voix la psalmodie d’un psaume responsorial, entre les deux lectures d’une messe dominicale ; dans la musique savante, le cas d’école de l’homorythmie se trouve dans le genre choral (on peut écouter à ce titre les chorals des cantates de Jean-Sébastien Bach).

Mais la plupart du temps, les diverses voix d’une polyphonie obéissent à une logique qui leur est propre, jusqu’à paraître animées d’une vie autonome. Des décalages entre les voix se font jour, figurant des poursuites, des dialogues, des querelles parfois. C’est là qu’apparaît la notion de contrepoint, surtout utilisée en musique savante, et de façon typique dans le genre de la fugue, où un même thème apparaît sans cesse, énoncé par une voix avant d’être repris par une autre, en une joute perpétuelle. Dans ce cadre, l’art du contrepoint consiste à faire en sorte que, malgré la superposition et l’enchevêtrement de différentes strates musicales, le sentiment de l’unité de l’œuvre demeure, avec une structure globale, des élans collectifs, et des sommets expressifs. La réussite d’une telle entreprise, est-il besoin de le souligner, dépend non seulement du soin accordé à la composition de la partition, mais aussi beaucoup du talent des interprètes eux-mêmes ; et c’est sans doute ici que passe la frontière entre la musique liturgique, comme musique destinée à être chantée à peu près par tous, dans l’esprit d’une « participation consciente, active et fructueuse » des fidèles (SC n°11), et musique savante (ou « musique classique »), dont l’exécution est réservée à des interprètes professionnels.

L’apparition de la notion de polyphonie dans la musique liturgique est le terme d’un processus historique dont les détails mériteraient une analyse poussée. Retenons simplement que le passage du répertoire du plain-chant grégorien, monodique, non accompagné, à celui que nous connaissons aujourd’hui, a procédé (ou du moins, a été accompagné) d’échanges intenses entre musique profane et musique sacrée, ainsi que du développement de la musique comme art réservé, avec ses règles complexes et ses maîtres pour les enseigner. Le mouvement général d’évolution de la musique sacrée depuis les origines est donc un mouvement vers la polyphonie. Dans les années qui ont suivi le concile Vatican II, le souci de favoriser la participation active des fidèles évoquée plus haut, a élargi la responsabilité de chanter à la messe, du chantre et des scholae cantorum à l’assemblée, peuple de Dieu. Or, dans la suite immédiate du Concile, l’assemblée était considérée comme un tout, un corps monodique devant chanter la voix de superius : en témoignent les éditions des premiers livres de messe (tels le célèbre « livre bordeaux », Prières et chants du Peuple de Dieu, Tardy), où les seules notes qui figurent sont écrites sur des portées simples, à une voix ; ou encore l’instruction Musicam sacram, le grand texte magistériel de 1967 consacré à la musique liturgique dans la lignée de Sacrosanctum Concilium, où l’on lit au n°16 : « On pourra, surtout si les fidèles ne sont pas encore suffisammentformés, ou si l’on emploie des compositions musicales à plusieurs voix, confier certains chants du peuple à la chorale seule ». Mais petit à petit, avec la stabilisation du répertoire des chants et cantiques en langue vernaculaire, et peut-être aussi, avec la démocratisation des études musicales, on assiste à une multiplication des propositions chrétiennes liées au chant polyphonique (routes chantantes, évangélisation par le chant, louanges, etc.), et il n’est plus rare que les fidèles mémorisent d’autres voix que la voix principale et la chantent depuis leur place, ou que dans certaines paroisses, des chœurs se forment spontanément sans qu’il y ait véritablement de chorale instituée.

Pourquoi cet attrait pour la polyphonie et qu’est-ce qui justifie son apparition ? Serait-ce l’importance de l’émotion esthétique de la polyphonie dans le chant liturgique ? Serait-ce parce que « chanter bien, c’est prier deux fois », et ainsi faire monter une offrande « d’agréable odeur » au Seigneur ?

Le chant polyphonique liturgique est d’abord un signe, le signe visible et perceptible par les sens, d’une réalité qui, sans lui, demeurerait cachée. Cette réalité, c’est la dimension ecclésiale de l’assemblée, l’union des croyants au sein d’un même corps. Puisque chacun possède une voix qui lui est unique, puisque la voix d’un être humain est une composante aussi intime de sa personnalité (au point que, lorsque l’on cherche à imiter quelqu’un, plus que sa démarche, ses mines ou ses postures, c’est d’abord sa voix que l’on contrefait), une voix qui s’agrège à un tout musical, un chant repris simultanément par plusieurs voix, reflètent ce qui se produit mystérieusement pendant l’Eucharistie : chacun trouve place dans le corps de l’Église, sans pour autant renoncer à son identité
propre.

La monodie grégorienne, la forme d’expression musicale la plus adéquate pour servir le mystère d’après les textes magistériels, renvoie à une société dont l’idée d’individu est absente. Les voix se fondent en un tout pour offrir à Dieu la réponse de l’Homme à son amour. Pour autant, et tout particulièrement dans une société où la foi n’est pas un legs automatique, on ne peut véritablement concevoir de Révélation sans un mystère de la réception, sans chercher à comprendre de quelle façon la Parole de Dieu parle au cœur de chacun, et s’accorde avec la liberté propre de chaque individu. C’est même un thème très présent dans les textes johanniques : la « gloire » de Dieu s’est révélée, et doit être annoncée par ceux qui en sont les témoins (cf. 1Jn 1, 1-3). Dans cette optique, l’emploi de la
polyphonie permet d’articuler l’assentiment d’une foi individuelle et l’unité d’un peuple au milieu duquel se tient le Christ attirant à lui tous les hommes.

L’idée de contrepoint acquiert donc un degré de signification supplémentaire : la superposition de mélodies autonomes, dont le parallélisme produit un ensemble de sons cohérents et agréables à l’oreille, rappelle singulièrement l’épisode de
la Pentecôte. Chacun des douze apôtres s’exprime, et chaque personne présente perçoit des éléments dans sa langue maternelle ; mais tous ces éléments concourent ensemble à « proclamer les merveilles de Dieu » (Ac 2, 11). Il n’est pas inutile de remarquer que cet aspect du chant liturgique a toujours été extrêmement cher aux compositeurs de musique sacrée, en particulier à la Renaissance, où l’on s’ingéniait à multiplier le nombre de voix et les prouesses techniques (fugues, canons simples, doubles, etc.) pour susciter l’émerveillement : l’harmonie émerge in extremis de ce qui, en toute logique, devrait être un fatras de notes, compliqué et stérile, une cacophonie. À titre d’exemple, on peut écouter l’extraordinaire motet que Josquin des Prés (v. 1450-1521) a écrit sur le texte du
psaume 90, le Qui habitat, à 24 parties vocales : il s’en dégage une noblesse et un ordre surprenants.

Le miracle de l’harmonie est une figure du miracle de l’Esprit saint, de ce miracle d’une prière unie, cohérente et intelligible : livrée à elle-même, chaque communauté serait tôt ou tard dévorée par ses dissensions, et ne ferait plus que balbutier des invocations discordantes. Pourtant, les fidèles du monde entier se retrouvent quotidiennement, et prient le Seigneur avec les mêmes mots, bien que ces mots trouvent dans les cœurs une résonance variable.

Pensons aussi à la phrase du Credo : « Cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur » ; la liturgie française en propose une traduction maladroite (« Avec le Père et le Fils, [l’Esprit] reçoit même adoration et même gloire ») que l’on a tôt fait d’interpréter comme une leçon de morale. Son sens est plutôt que toute adoration, toute glorification du Père et du Fils est, de manière concomitante (simul), intrinsèquement, une adoration et une glorification de l’Esprit qui nous inspire, et sans lequel aucune prière ne franchirait nos lèvres.

Pourtant, l’usage trop systématique de chants polyphoniques au sein de la liturgie pose un certain nombre de questions. Soulignons ici deux perversions possibles de la choralité des voix, que Benoît XVI (alias Joseph Ratzinger) signale à plusieurs reprises dans ses écrits sur la musique (cf. L’Esprit de la musique, Artège, pour une compilation des textes majeurs).

a) L’indifférence au texte. L’une des exigences premières de la musique liturgique est d’être subordonnée à un texte, ou tout du moins de mettre ses moyens d’expression en conformité avec un contenu révélé ; à l’église, la musique intervient avant tout pour servir la déclamation de paroles (cf. Musicam Sacram n°28-29). Benoît XVI parle d’une « musique selon le Logos », selon le Verbe : Le chant qui dépasse le langage ordinaire est un événement pneumatique [i.e. lié à l’Esprit]. La musique de l’Église, à l’origine, est un « charisme », un don de l’Esprit; c’est la véritable « glossolalie », la langue nouvelle issue de l’Esprit. C’est elle qui donne lieu à la « sobre ivresse » de la foi. « Ivresse », parce que toutes les possibilités de la pure rationalité ont été dépassées, mais ivresse « sobre », parce que le Christ etl’Esprit vont de pair, et que ce langage ivre reste totalement sous la discipline du Logos, dans une nouvelle rationalité qui, au-delà de toute parole, est au service de la Parole primordiale, fondement de toute intelligence (Joseph Ratzinger, L’Esprit de la Liturgie, Genève,
Ad Solem, 2001, p. 114).

La musique supplée aux faiblesses du langage, en l’aidant à quitter le cadre strict du discours rationnel, et en donnant ainsi naissance à une « langue nouvelle ». Mais cette langue n’est pas pure anarchie : dans l’Esprit, elle demeure compréhensible et parle à l’intelligence.

Or, on conçoit sans peine les limites de l’usage du contrepoint tel qu’on l’a décrit plus haut : si chaque voix suit sa logique propre, alors les paroles qu’elle chante risquent d’être couvertes par celles des autres voix chantant tout autre chose, et leur intelligibilité en pâtit fatalement. Dans ce cas, quelqu’un qui ne sait pas chanter – mais n’en est pas moins appelé à participer à la liturgie –, ne pouvant plus le faire par son entendement, en est réduit à une écoute passive, ordonnée à de pures émotions esthétiques : cette musique me plaît, est douce, m’évoque des réalités plaisantes, etc. Sans aller jusqu’au cas extrême du motet à 24 voix de Josquin des Prés (où effectivement, nulle parole ne peut être distinguée dans la masse sonore), il faut reconnaître que la polyphonie, même lorsqu’elle est simple et homorythmique, nuit à la compréhension du chant : à moins d’exiger des chanteurs un travail très précis (et impensable hors du cadre d’une chorale liturgique), les différentes consonnes sonnent toujours de façon éparpillée, et l’articulation des syllabes en est brouillée.

b) La standardisation de la musique. Là où la monodie (grégorienne, par exemple) possède une simplicité, un dénuement évangéliques, la polyphonie, par son aspect plus immédiatement aimable, court le risque de se voir transformée, par des circuits artistiques de notre temps, en produit de consommation. En pénétrant ainsi au sein du répertoire liturgique, les goûts d’une époque en viendraient à amoindrir la nécessité d’une expression sans cesse renouvelée de la foi et qui se tienne loin de poncifs ressassés et de hits standardisés. On reconnaît ici le danger de faire de certains chants la seule expression de « types » : par exemple, un « chant de louange» sera nécessairement un chant rythmé, syncopé, rapide, basé sur un schéma harmonique en forme de grille d’accords simples – alors qu’en soi, la joie de la foi peut trouver bien d’autres expressions dans le langage musical. C’est seulement dans un exode perpétuel que les chrétiens peuvent se mettre en quête du Christ, au gré de découvertes qui les entraînent vers le beau et l’inconnu et par là, les élèvent ; et non pas en s’enfermant eux-mêmes dans un unique style de musique devenu la cible d’un système commercial. Selon Benoît XVI, deux conceptions de la musique s’opposent donc : la musique vue comme produit, qu’il regroupe sous la dénomination
de « musique pop », et la musique véritablement originale, qui élève. La première relève d’une culture de la médiocrité au sens étymologique (une recherche de la moyenne, du consensus, de l’approbation populaire) :

Le peuple auquel se réfère la musique pop, est la société de masse. […] La masse, comme telle, ne connaît pas d’expérience de première main, elle ne connaît que des expériences reproduites et standardisées. Aussi la culture de masse vise-t-elle à la quantité, à la production et au succès. Elle est une culture du mesurable et du vendable. C’est dans cette culture que s’inscrit la musique pop, [selon laquelle] il faut offrir sur le marché ce qui ne contrarie personne et qui n’interpelle personne en profondeur (Joseph Ratzinger, Un chant nouveau pour le Seigneur. La foi dans le Christ et la liturgie aujourd’hui, Paris, Desclée-
Mame, 1995, p. 147).

Loin des exigences du marché, Benoît XVI formule en ces termes la mission d’une musique liturgique authentique : Ici et maintenant, en ce temps et en ce lieu, [la] musique doit permettre aux hommes en prière d’entrer en communion avec le Christ. Elle doit leur rester accessible, mais elle doit en même temps les conduire plus loin, plus loin dans la direction indiquée [par] une formule d’une concision indépassable : sursum corda [« élevons notre cœur »] – le cœur, c’est-à-dire l’homme intérieur, le tout de la personne, en haut, dans la hauteur de Dieu, dans cette hauteur qui est Dieu et qui, dans le Christ, touche la terre, l’attire à lui et l’élève jusqu’à lui (ibid., pp. 185-186).

En guise d’illustration des développements présentés plus haut, tournons-nous vers nos frères orthodoxes, chez qui l’évolution de la musique liturgique a été différente, malgré un socle théologique commun en majeure partie. Un des traits saillants de la musique liturgique orthodoxe est qu’elle n’est jamais accompagnée d’instruments. La voix demeure toujours première, selon les recommandations des Pères de l’Église pour qui l’instrument animé est plus digne de chanter les louanges de Dieu que l’instrument inerte mécaniquement actionné (cf. Clément d’Alexandrie, Jean Chrysostome, etc.). Le chant est généralement considéré de la même façon que les icônes : comme une fenêtre ouverte sur les réalités célestes. La voix chantée transfigure la voix parlée ; de là provient que dans les liturgies orthodoxes, tout est chanté, excepté l’homélie. Le prêtre dialogue alors, dans un style essentiellement déclamé, avec l’assemblée ou ses représentants (c’est- à-dire l’équivalent du chantre ou de la schola).

Les origines du chant liturgique oriental sont très comparables à celles du chant grégorien : tous deux puisent, dans l’héritage de la musique byzantine, la théorie des huittons, ou huit modes. Ces musiques admettent donc huit gammes différentes comme possible soubassement des compositions, là où la musique occidentale n’en connaît aujourd’hui plus que deux (la gamme majeure et la gamme mineure). Ces huit tons existent encore de nos jours chez les orthodoxes, et ils alternent sur un cycle de huit semaines, en leur donnant à chacune une couleur propre.

Le chant orthodoxe a lui aussi évolué vers la polyphonie : une forme ancienne de ce chant, encore pratiquée aujourd’hui, est le chant znamenny, qui est monodique et traditionnellement noté par des hauteurs relatives sur chaque syllabe, dans un système qui évoque les neumes grégoriens. La polyphonie a fait son apparition aux XVIe et XVIIe siècles, d’après l’harmonie occidentale, malgré la résistance des monastères, soupçonneux face à cette ingérence mondaine et latine. Des compositeurs savants, parmi lesquels Tchaïkovski et Rachmaninov, ont même composé des œuvres (toujours a cappella) pour la liturgie – on connaît en Occident le Notre Père de Rimski-Korsakov, qui est extrait de sa Liturgie de saint Jean Chrysostome op. 22, de 1883. Aujourd’hui, la polyphonie prédomine, mais selon une forme dépouillée, presque toujours homorythmique. En France, on trouve une influence de ce type de polyphonie dans le travail de composition d’André Gouzes, o.p..

Le service de la musique dans l’Église : un commentaire musical de la parabole des talents (d’après Calvin M. Johansson, Music and Ministry: A Biblical Counterpoint)

Pour appréhender la question du service de la musique dans l’Église, commençons par ouvrir l’Évangile et par écouter cette parabole de Jésus connue sous le nom de « parabole des talents » : 14 Un homme qui partait en voyage appela ses serviteurs et leur confia ses biens. 15 À l’un il remit une somme de cinq talents, à un autre deux talents, au troisième un seul talent, à chacun selon ses capacités. Puis il partit. 16 Aussitôt, celui qui avait reçu les cinq talents s’en alla pour les faire valoir et en gagna cinq autres. 17 De même, celui qui avait reçu deux talents en gagna deux autres. 18 Mais celui qui n’en avait reçu qu’un alla creuser la terre et cacha l’argent de son maître.19 Longtemps après, le maître de ces serviteurs revint et il leur demanda des comptes. 20 Celui qui avait reçu cinq talents s’approcha, présenta cinq autres talents et dit: « Seigneur, tu m’as confié cinq talents ; voilà, j’en ai gagné cinq autres. » 21 Son maître lui déclara : « Très bien, serviteur bon et fidèle, tu as été fidèle pour peu de choses, je t’en confierai beaucoup ; entre dans la joie de ton seigneur. » 22 Celui qui avait reçu deux talents s’approcha aussi et dit: « Seigneur, tu m’as confié deux talents ; voilà, j’en ai gagné deux autres. » 23 Son maître lui déclara : « Très bien, serviteur bon et fidèle, tu as été fidèle pour peu de choses, je t’en confierai beaucoup ; entre dans la joie de ton seigneur. » 24 Celui qui avait reçu un seul talent s’approcha aussi et dit: «Seigneur, je savais que tu es un homme dur : tu moissonnes là où tu n’as pas semé, tu ramasses là où tu n’as pas répandu le grain. 25 J’ai eu peur, et je suis allé cacher ton talent dans la terre. Le voici. Tu as ce qui t’appartient. » 26 Son maître lui répliqua : « Serviteur mauvais et paresseux, tu savais que je moissonne là où je n’ai pas semé, que je ramasse le grain là où je ne l’ai pas répandu. 27 Alors, il fallait placer mon argent à la banque ; et, à mon retour, je l’aurais retrouvé avec les intérêts. 28 Enlevez-lui donc son talent et donnez-le à celui qui en a dix. 29 À celui qui a, on donnera encore, et il sera dans l’abondance ; mais celui qui n’a rien se verra enlever même ce qu’il a. 30 Quant à ce serviteur bon à rien, jetez-le dans les ténèbres extérieures ; là, il y aura des pleurs et des grincements de dents ! » (Mt 25, 14-30).

Ce passage bien connu de l’Évangile est la seconde de trois paraboles sur le retour du Christ dans la gloire. La parabole a un équivalent dans l’Évangile de Luc, assez sensiblement différent, et qui mérite d’être lu également (Lc 19,12-27). Dans les deux Évangiles, cet enseignement de Jésus intervient à la toute fin de son ministère public, juste avant sa Passion. Il apparaît donc que Jésus souhaite nous parler ici du temps de son absence, du moment où il va « être enlevé » : il nous parle du temps de l’Église.

Habituellement, les talents que le maître confie à ses serviteurs ont été compris à la lumière de l’indice que donne Jésus au début du récit, « il remit […] à chacun selon ses capacités » (Mt 25, 15) ; on les a vus tantôt comme des biens matériels à faire fructifier et à partager pour le bonheur présent de l’humanité (cf. Compendium de la Doctrine sociale de l’Église, n°326), mais plus encore, comme des aptitudes naturelles données par Dieu à ses créatures, au point que le mot de « talent » est passé dans le langage courant en ce sens. Essayons donc de comprendre de plus près les caractéristiques de ces talents à travers l’exemple qui nous intéresse ici : la musique, et les dispositions que nous pouvons avoir à son endroit.

a) Ce qui frappe d’entrée de jeu, dans la parabole, c’est l’inégalité de la situation de départ, entre les trois serviteurs dont il est question. Et en effet, parler de « talent » présuppose une inégalité. Par exemple, la vue ou l’ouïe ne sont pas des talents, puisque ce sont des capacités qui sont données en partage à tous les hommes. Pour qu’il y ait talent, il faut que certains hommes se distinguent par un trait spécial ; aussi le talent reflète-t-il d’emblée (dans sa présence comme dans son absence) un dessein du Dieu créateur qui aime ses créatures dans leur singularité, et dispose ses dons en elles selon une économie bienveillante dont les critères lui appartiennent. On peut d’ailleurs interpréter les talents de la parabole soit comme les divers degrés d’une même aptitude (le don musical, typiquement), soit comme des prédispositions touchant à différents domaines (un talent pour le chant, un talent pour la composition, un talent pour l’orgue, etc.). Autre remarque importante : à ce stade du récit de la parabole, ces talents nous sont confiés, mais ils ne sont pas vraiment à nous ; ils n’enlèvent ni n’ajoutent rien à notre dignité de serviteurs ; si l’on s’en tient au texte, ils restent « l’argent du maître » (v. 18), « ses biens » (v. 14), dont il nous sera « demandé des comptes » (v. 19). En particulier, il n’y a rien ici dont l’orgueil puisse se nourrir.

b) Examinons la figure des serviteurs « bons et fidèles »(v.21).De façon générale d’abord, ce qui réjouit le maître, c’est le fruit porté par son argent, l’accroissement de la somme confiée. Mais le fait qu’il réagisse de façon exactement identique devant les deux serviteurs montre de plus que sa joie n’est pas proportionnée à une mesure algébrique et objective (l’un a gagné cinq talents, alors que l’autre, deux seulement), mais bien à l’idée même de l’accroissement, qui donne sa valeur véritable aux talents. Où a lieu cette croissance ? La beauté du texte réside justement dans le fait qu’il s’agisse à la fois d’une croissance extérieure (le nombre des talents a objectivement augmenté) et d’une croissance intérieure, car le maître loue la fidélité des deux serviteurs. Ceux-ci, en s’engageant librement dans le travail long et hasardeux de faire valoir l’argent de leur maître, sont en quelque sorte restés en contact avec lui pendant son absence, soutenus par la pensée de son être, même loin des yeux, et de son retour, même futur; cette fidélité constante a développé leur esprit filial, les a fait authentiquement grandir. Au contraire, le serviteur mauvais, après avoir enterré l’argent, a pu, pour ainsi dire, passer à autre chose, et il a refusé ce lien avec son maître.

Transposés aux problématiques musicales, ces constats livrent déjà un enseignement : en toute personne, au sein d’une communauté, le don de la musique est présent, mais sous des formes variées. Certains ont des prédispositions naturelles (une bonne oreille, une sensibilité) sur lesquelles une éducation reçue pendant l’enfance a déjà pu agir ; d’autres ne sauront pas lire les notes, auront l’impression d’être totalement réfractaires à la musique, de « ne pas savoir chanter », etc. Ce que le Seigneur attend, dès lors, c’est que le don musical soit développé chez tous, non pas tant pour se conformer à des critères objectifs de compétence (être capable de chanter telle ou telle œuvre complexe du répertoire, par exemple), mais pour que chez tous, cette croissance, même modeste, soit le lieu d’une rencontre avec le Seigneur. À ce titre, celui qui supervise les activités musicales d’un groupe chrétien (paroisse, aumônerie, etc.) devra sans doute être « plus doué », pour être à même d’indiquer dans quelle direction cultiver le talent reçu ; mais il devra lui aussi faire fidèlement fructifier son propre talent ! Personne ne doit se décourager, ou au contraire se penser arrivé au terme, car c’est à ce moment qu’il creuse la terre pour y enfouir ce qu’il a reçu. De la part d’un chantre ou d’une chorale, cela requiert à la fois une humble attention à tous, une lucidité bienveillante, et une exigence patiente qui, sans cesse, emmène chacun un peu plus loin, dans l’attente du face-à-face avec le maître.

c) À présent, penchons-nous sur le serviteur « mauvais et paresseux » (v. 26). Deux questions méritent en particulier d’être examinées : pourquoi le serviteur agit-il ainsi ? et pourquoi le maître le réprimande-t-il ? Écoutons d’abord le serviteur, qui rend compte abondamment de sa conduite lorsque le maître l’interroge. La phrase centrale de son petit discours semble être : « J’ai eu peur » (v. 25). À première vue, cette peur n’est pas étrangère au fait qu’il n’a reçu qu’un talent, moins que ses camarades ; on peut penser que cette peur provient d’une comparaison. De fait, nous savons bien comment un des premiers obstacles à la croissance d’un talent pour la musique est précisément cette impression de ne pas être à la hauteur, qui naît d’une comparaison avec des personnes en apparence plus douées. Il est d’autant plus difficile de se lancer dans l’aventure musicale que l’on est environné de gens à qui tout semble facile, qui déchiffrent sans peine des partitions compliquées, qui chantent juste au milieu de polyphonies complexes ; et plutôt que de s’engager dans des efforts coûteux, dont l’on sent bien que le gain sera faible, bien loin de l’idéal, il est plus simple de déclarer : « Cela n’est pas pour moi », et de se considérer soi-même comme définitivement étranger à la musique. Il est plus sécurisant d’enfouir l’appel à la musique que d’entamer une longue route, et d’affronter le risque d’un échec plus cuisant encore. Cette attitude, au fond, en rappelle une autre : celle de l’athéisme, qui consiste à rejeter Dieu, et qui est plus tranquillisante par son absolue cohérence avec elle-même, car elle offre une certitude, celle du vide ; alors que quiconque choisit la foi, au contraire, s’engage sur un chemin dont les fruits ne dépendent pas que de lui. On comprend alors pourquoi le maître voit ce comportement comme de la « paresse » : enfouir le talent, c’est se dire qu’au fond, tout va très bien comme cela, et qu’on ne voit pas pourquoi il faudrait se fatiguer plus, se
démener. Le serviteur, quant à lui, rend compte de sa peur d’une autre manière, par cette phrase curieuse : « Seigneur, je savais que tu es un homme dur : tu moissonnes là où tu n’as pas semé, tu ramasses là où tu n’as pas répandu le grain » (v. 24).

Quelle vision de l’action du maître a-t-il faite sienne ? Ce que le serviteur semble craindre, en fait, c’est de prendre de la peine en pure perte : il a peur que le maître récupère les fruits de sa fatigue. Il appelle cela de la dureté, exactement comme le fils aîné, dans la parabole du fils prodigue, lorsqu’il reproche à son père de ne jamais rien lui donner, obligeant le père à lui expliquer ce qu’il ne comprend pas : « Tout ce qui est à moi est à toi » (Lc 15, 29-31). Observons justement ici qu’à la fin de la parabole, le lien entre les serviteurs et l’argent est révélé en pleine lumière par le maître, qui dit : « Enlevez-lui donc son talent et donnez-le à celui qui en a dix. »

On comprend alors que, contrairement à la perspective du début de la parabole, les dix talents du premier serviteur sont désormais véritablement à lui. Ils sont un don de ce maître qui est allé jusqu’à livrer son Fils, non pas pour nous priver de quelque chose, pour récupérer un dû, mais pour nous donner la vie en abondance. L’erreur de perspective du mauvais serviteur, c’est donc de se penser lui-même sur un tout autre plan que son maître ; c’est une vision faussée, une vision d’esclave, pour qui l’amour devient un joug. Le serviteur veut croire qu’il peut vivre sans plus penser au talent enterré, sans être lié par lui, comme si le cœur de sa vie pouvait se situer ailleurs ; comme si nous-même pensions en quelque sorte que les aventures auxquelles nos talents musicaux nous convient sont accessoires, extérieures, une sorte de raffinement dispensable ; comme si nous segmentions notre vie entre la musique et la foi, la pratique du chant et la prière.

Remarquons enfin que cette compréhension invite aussi à une vision plus allégorique du geste du serviteur, qui est de creuser la terre pour y cacher le don de Dieu. Si la « terre » désigne la condition humaine, ce geste devient alors le péché par excellence, qui consiste à couper le don de son origine, qui est Dieu, pour s’en croire soi-même l’origine. Utiliser son talent à des fins purement humaines, c’est empêcher qu’il ne porte de fruit véritable, du moins aux yeux de Dieu. On reconnaît ici la grande tentation, sur laquelle il n’est guère nécessaire d’insister : la quête, à travers le service musical de l’Église, du succès, de l’audience, du spectacle, qui sont surtout un service de soi-même.

d) La conclusion de la parabole et le traitement infligé au serviteur « bon à rien » (v. 30) montrent assez que l’histoire des talents est une question de vie ou de mort. On a tôt fait, encore une fois, de réduire la parabole à une description assez plate de la diversité des dons des uns et des autres, qu’il faudrait accepter comme telle (un éloge du relativisme, en somme) ; mais le fait que le serviteur mauvais soit « jeté dans les ténèbres extérieures », là où il y a « des pleurs et des grincements de dents », indique qu’il s’agit ici d’une question plus profonde, vraiment existentielle. Jésus exhorte ses interlocuteurs à considérer toute leur vie comme une somme de talents, comme un don de Dieu dont il est attendu qu’il porte du fruit. C’est ainsi que l’on comprend la phrase qui heurte beaucoup d’oreilles : « À celui qui a, on donnera encore, et il sera dans l’abondance ; mais celui qui n’a rien se verra enlever même ce qu’il a » (v. 29). Celui qui place toute son existence dans la perspective de sa relation avec Dieu aura non seulement une fécondité en ce monde, mais sera disposé à accueillir le don de vie infiniment plus grand que Dieu nous fait en son Fils. Au contraire, celui qui ne comprend pas son existence de cette façon, et voit en lui-même sa propre fin, se heurte au mur de la mort, et perd jusqu’aux avances que le maître lui avait faites. Mais nous ne pouvons tout de même pas cultiver individuellement tous les talents : imaginons, par exemple, quelqu’un qui ait une voix vraiment discordante ; ou bien un sportif professionnel, quelqu’un dont tout le temps libre est déjà requis par un autre talent.

C’est sans doute là qu’il faut chercher le sens du reproche du maître : « Il fallait placer mon argent à la banque ; et, à mon retour, je l’aurais retrouvé avec les intérêts » (v. 27). Quelle est cette « banque » mystérieuse, où il faut placer le talent que l’on ne peut pas faire fructifier soi-même ? Plusieurs interprétations, ici encore, sont possibles ; mais pourquoi ne pas voir cette banque comme un réservoir de prière, un lieu où les talents ne croissent pas directement, mais servent à d’autres, et par là, reçoivent leur croissance ? La prière est précisément le contrepoids de toute action : l’homme, qui ne peut pas tout faire par lui-même, s’en remet à Dieu dans un esprit filial. C’est ainsi qu’il peut garder intacte sa dépendance au créateur, sans sombrer dans le défaitisme, la paresse blasée, ou la grisaille d’une vie sans transcendance. Prions donc sans relâche les uns pour les autres !

Textes écrits par Joseph Thirouin et Père Nicolas Troussel, aumônier d’Ecclesia Cantic 2017